Robert Morris.  Johnson Gravel Pit #30, 1979
Sea Tac, Washington. (Photo: C. Lanzl)

Dr. Dieta Sixt

Our work at the Urban Culture Institute is guided by a belief in the potential for art in the public realm to create unforgettable and inspiring experiences, to be the beginning of a conversation that changes the way we think about and interact with the world around us.

Our fascination with the Exhibition Ends of the Earth Land Art to 1974, first exhibited at Museum of Contemporary Art, Los Angeles and shown at Haus der Kunst in Munich, Germany through January 20, 2013, is one of these moments.

We wish to encourage critical reflection to inform and improve methods of understanding contemporary art internationally and land art or earth art more specifically. This drives our commitment to explore ideas through projects of our regional and international peers.

We welcome your reactions, comments, your voice.


"Ends of the Earth and Back" , the catalogue essay by Philipp Kaiser and Miwon Kwon (Ends of the Earth, p. 17-31), reads like a manifesto to the movement Land Art:

        Many people will think that a museum exhibition on Land art is impossible. How can you bring monumental artworks
        that are continuous with the earth in remote locations such as the deserts of Nevada, Utah or New Mexico into a gallery
        space? What can you exhibit inside the museum other than photographs, drawings, videos, films and models –           
        supplementary or documentary materials that compared with the  'real' works 'out there,' seem so small, paltry and
        inconsequential? Is it not going against the intentions of the artists and the very spirit of this kind of art to even try to stage
        such an exhibition?[1]

Questions like the following set up parameters for divisive discussion around the topic of Earth Art or Land Art.  The above named authors, certainly aware of this discourse maintain that their focus on these issues are in general issues concerned with the field of contemporary art.

        In recent years similar questions have been posed with regard to exhibitions of Performance and Body art [...]. Thus the
        task of organizing ’Ends of the Earth’ has not only involved the apparent physical and conceptual improbability of presenting
        Land art in a museum setting – it has also meant facing the more profound methodological and structural problems that
        arise from the awkward meeting of institutions like museums, which are dedicated to the collection, preservation, and
        presentation of art [...]. [2]

Indigenous to the Land art system and particularly what is on view in Munich, Germany offers a tribute to all participating and non-participating international artists from around the world, including a selection who proposed projects that remained proposals. 

What is on view are artworks and not merely documentation. This is the provocative statement of the exhibition. As far as the Munich audience is concerned, the generation of under 25 have been roused and are flocking to the exhibition, if only to understand the historical place of the media in the exhibition, central to the issues of Land art.  The media have been given a new meaning in the social media history of younger generations.  Seize the moment and rediscover land shaped by artists.


[1] Ends of the Earth, p. 17.

[2] Ends of the Earth, p. 17.

Haus der Kunst, München in Zusammenarbeit mit Museum of Contemporary Art, Los Angeles
kuratiert von Philipp Kaiser und Miwon Kwon
bis 20. Januar 2013
Blog von Dr. Dieta Sixt

Als erste große Museumsausstellung über Land Art liefert „Ends of the Earth“ den bisher umfassendsten historischen Überblick über diese Kunstbewegung. Die rund 200 Arbeiten von über 100 Künstlern zeigen, dass Land Art kein vorrangig nordamerikanisches Phänomen ist.

Die Ausstellung stellt Werke vor, die weniger bekannt sind als die internationalen Arbeiten „Spiral Jetty“, „Lightning Field” oder „Double Negative”. Damit vollzieht sie einen Perpektivenwechsel.   Der zeitliche Rahmen von “Ends of the Earth” erstreckt sich von den 1960er-Jahren bis 1974, als sich im Kontext von Land Art Strömungen wie Konzeptkunst, Minimal Art, Happening, Performancekunst und Arte povera stärker herausbildeten und auseinander bewegten.

Die rund 200 Arbeiten von über 100 Künstlern aus Australien, Brasilien, Deutschland, Frankreich, Großbritannien, Island, Israel, Kanada, Japan, den Niederlanden, den Philippinen und der Schweiz zeigen, dass Land Art kein vorrangig nordamerikanisches Phänomen ist. Die Ausstellung stellt Werke vor, die weniger bekannt sind als die bekannten Arbeiten “Spiral Jetty”, “Lightning Field” oder “Double Negative”. Damit vollzieht sie einen Perspektivwechsel.

Bereits vor der eigentlichen Entstehung der Strömung in den 1960er-Jahren spürten Künstler an den verschiedensten Orten der Welt verstärkt den Wunsch, das Land in Anspruch zu nehmen und mit der Erde zu arbeiten. In einem elementaren Sinn schloss dies die Auseinandersetzung mit der Beschaffenheit der Erde als Planet mit ein. Yves Klein z.B. fragte sich, wie die Erde wohl vom Weltraum aussieht. Seine Vision, dass aus dieser Perspektive die vorherrschende Farbe Blau wäre, und dass mit Blau sämtliche vom Menschen geschaffenen Grenzen überwunden werden können, setzte er 1961 mit seiner Serie der “Planetary Reliefs” um.

Oft operierten die Künstler der Land Art direkt unter freiem Himmel. Dass die freie Natur andere Bedingungen für die Lebensdauer eines Werkes vorgab als geschlossene Räume, nutzten die Künstler produktiv. Manche Werke existierten nur für die kurze Zeit ihrer Ausführung, wie Judy Chicagos ephemere Arbeiten mit farbigen Flammen und Rauch, die Bezug auf religiöse Zeremonien und auf die Landschaft als eine Gottheit nahmen. Für zehn Wochen verhüllten Christo und Jeanne-Claude die Küstenfelsen in Little Bay, Sydney mit Kunststoff und Seilen; “Wrapped Coast – One Million Square Feet” hatte – wie andere Werke der Land Art auch – gewaltige Ausmaße. Ein weiteres berühmtes Werk von ähnlicher Ausdehnung ist “Spiral Jetty” von Robert Smithson: Am Great Salt Lake in Utah, USA baute der Künstler aus dort gefundenem Material eine spiralförmige Landzunge von 1.500 Fuß Länge.

Die Künstler der Land Art waren von abgelegenen Orten wie z.B. Wüsten fasziniert. Hreinn Fridfinnsson konstruierte ein Haus auf einem unbewohnbaren Lavafeld in der Nähe von Reykjavik, Island. Innen war es aus Wellblech und außen tapeziert. Denn da Tapeten das Auge erfreuen sollen, sei es “vernünftig, sie außen anzubringen, wo mehr Leute sie genießen können.” Einige Künstler übertrugen die Beschaffenheit bestimmter Orte in den Ausstellungsraum: Die japanischen Künstler der Gruppe “i” brachten vier Lkw-Ladungen Schotter per Fließband in den Ausstellungsraum und schütteten ihn dort zu einem Haufen auf.

Alice Aycock füllt ein minimalistisches Raster mit feuchtem Lehm. Diese Arbeit ist für die Ausstellung im Haus der Kunst neu produziert; der Lehm wird im Laufe der Wochen trocknen, Risse bekommen und allmählich der Erde im kalifornischen Death Valley ähneln. Mit “Hog Pasture: Survival Piece #1″ (Schweineweide: Survival-Stück Nr. 1, 1970-71/2012) hält zusätzlich zur Materie, in diesem Fall eine grüne Weidewiese, auch ein lebendiges Hausschwein Einzug ins Museum, das von Zeit zu Zeit auf der Wiese grasen wird.

Von Anfang an setzten sich auch Sammler, Mäzene, Kunsthändler und Kuratoren einfühlsam mit der Frage auseinander, welche Produkte der Land Art man in einer Galerie oder einem Museum ausstellen konnte, und auf welche Weise dies geschehen sollte. So haben sie dazu beigetragen, Land Art als legitimes künstlerisches Genre zu etablieren. Im Fall von Robert Smithsons “Spiral Jetty” unterstützte ein Kunsthändler die Produktion eines dazugehörigen Filmes, und das Werk existiert nun in drei Ausführungen: in der ortbezogenen Version als Landzunge, als gleichnamiger Essay und als Film. Smithson selbst sah alle drei, Erde, Sprache und Film, als gleichwertig an.

Überhaupt spielen Sprache, Film und auch Fotografie bei der Entstehung und Entwicklung von Land Art eine zentrale Rolle. Die Künstler der Land Art und die Medien gingen eine enge Verbindung ein. Magazine und Fernsehsender gaben künstlerische Arbeiten in Auftrag und veröffentlichten sie als Erste. Legendär ist Gerry Schums “Fernsehgalerie”, der ersten für das Fernsehen geschaffenen Ausstellung, erstmals ausgestrahlt vom Sender Freies Berlin am 15. April 1969. Im Oktober desselben Jahres unterbrach der WDR acht Tage lang jeweils um 20.15 und 21.15 Uhr das reguläre Programm für einige Sekunden und zeigte eine der acht Fotografien der “Selbst-Beerdigung” von Keith Arnatt. Hintereinander betrachtet zeigen die Bilder, wie Arnatt schrittweise im Boden versinkt. Der Sender verzichtete darauf, dies durch eine Einführung oder einen Kommentar zu begleiten.

Nach der Präsentation von Tinguelys sich selbst zerstörender Skulptur “Hommage à New York” beauftragte der Fernsehsender NBC den Künstler mit einer Arbeit. Tinguely schuf gemeinsam mit Niki de Saint-Phalle eine große kinetische Skulptur aus Abfall, den er in und um Las Vegas fand. Die Skulptur wurde für choreografierte Explosionen verwendet, inszeniert südwestlich von Las Vegas in der Nähe eines nuklearen Testgeländes. Tinguelys Spektakel wurde in derselben Nachrichtensendung ausgestrahlt wie ein großer Beitrag über die internationalen Atomwaffengespräche, die in derselben Woche stattgefunden hatten.

Zahlreiche andere Werke berühren das Thema, dass “die Erde selbst verwundet wird”, wie es Isamu Noguchi formuliert hatte. Die Künstler der Land Art beschäftigten sich mit den Wunden und Narben, die der Mensch dem Planeten Erde zufügt, sei es durch Kriegsmaschinerie (Robert Barry, Isamu Noguchi), Diktaturen (Artur Barrio), Atomtests (Heinz Mack, Jean Tinguely, Adrian Piper) oder Besiedelung (Yitzhak Danziger). Die intensive Begleitung der Land Art durch die Medien führte zu ungewöhnlichen und komplexen Beiträgen. Aufgeschlossen für die Forderung der Land Art nach einem sensiblen Bewusstsein für die Bedingungen von Produktion, Präsentation und Verbreitung von Kunst, verliehen sie gleichzeitig den technologischen, gesellschaftlichen und politischen Umständen der Zeit Ausdruck.