Congratulations to Agustina Woodgate who is featured in the 2019 Whitney Biennial. Agustina was a team member of the Kulturpark Berlin team just a couple of years ago. Kudos also go to Anthony Spinello of Spinello Projects in Miami, the master mind behind our outreach and grassroots fundraising campaign. We overcame great challenges along the way but prevailed thanks to the incredible support of an amazing community of creatives on both sides of the Atlantic.

Agustina ran the Kulturpark radio station during our Kulturpark project at the Spreepark, the abandoned theme park in Berlin's east. The newly developed master plan for the park envisions the first culture park in Europe––a vision we initially developed. She has been continuing to broadcast worldwide via her radioee.net.
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Download the 2019 Whitney Biennial Press Release.

Zahlreiche zeitgenössische Künstler bewegen sich in ihrer künstlerischen Entwicklung von einem Medium ausgehend zur Installation und Kunst im öffentlichen Raum, darunter Via Lewandowsky, Julian Opie oder Doug und Mike Starn. Diese Intermedialität zeigt sich besonders bei Künstlern, die im öffentlichen Raum aktiv sind und damit aus den „klar separierten ‚Monomedien’”[1] ausbrechen. Davon ausgehend untersuche ich das Phänomen der Intermedialität anhand des britischen Künstlers Julian Opie. Der 1958 in London geborene Künstler ist dokumentiert als der erste Künstler, der ausschließlich mit Software arbeitet. Er wird inzwischen als Vertreter der New British Sculpture angesehen, kam aber ursprünglich von der digitalen Malerei. Sein Werk umfasst außerdem Filme, Multiples, Musik und Texte.

Stand der Forschung
Intermedialität bezieht sich auf interdisziplinäre Beziehungen in Bildender Kunst, Literatur, neuen Medien und Kommunikationswissenschaften, wobei nach Schröter mindestens zwei Medien verlinkt werden, allerdings begrenzt er den Begriff auf Disziplinen, z.B. Fotografie und Text, Film und Malerei. Anwendbar ist die von Schröter in seinem Essay "Discourses and Models of Intermediality" aufgezeigte Gattung der „transformierenden“  Intermedialität, die „Prozesse der Repräsentation“ aufzeigt, d.h. die Repräsentation eines Mediums durch ein anderes.[2] Vor Schröter stellte Helbig bereits 1998[3] das Problem dar. Ryser stellte  eine umfassende Historie des Diskurses zusammen.[4] Grundsätzlich entsprang der Ansatz der Entwicklung neuer Medien wie Film und Digitalkunst, weshalb die vergleichende Forschung die Herkunft der Begrifflichkeit bisher nicht auf die Intermedialität zwischen den Genres der bildenden Kunst untersuchte.

Ausgehend von der Limitation der Medien- und Literaturwissenschaftler Schröter, Ryser, und Helbig schlage ich die Ausweitung der Intermedialität innerhalb der Kunstwissenschaft vor. Dieser Ansatz wird auch von Bennett unterstützt: "…works embody […] a tendency in contemporary practice to operate between media (and between all kinds of semiotic codes). The old descriptors of ‘mixed media’ and ‘appropriation’ are inadequate in the characterization of such practice, which is more readily captured by the concept of ‘intermedia’ – a term which implies more than the internal differentiation or mixing of media that occurs within art itself. Realized as the intersection of different practices, technologies, languages and sign systems, intermediality posits a broad transdisciplinary sphere of operation."[5] Wie Bennett bereits andeutet, bietet eine Erweiterung der Intermedialität auf die Kunstgattungen beim Vergleich des Transfers bildlicher Inhalte neue Ansätze. Opies Œuvre kann repräsentativ als Fallbeispiel für die Intermedialität von Fotografie, Malerei, Skulptur und anderen Medien gelten.

Die intermediale Digitalkunst Julian Opies
Die abstrahierten Digitalgemälde von Julian Opie entstanden seit 1997 intermedial als Glaskunst, Lichtkunst und Skulpturen. In München installierte er 2001 in Zusammenarbeit mit Andreas Horlitz[6] und der Mayer’schen Hofkunstanstalt zwei Schmelzglas-Porträts im WWK Versicherungsgebäude (Abb. 1, 2). Die Floatglassarbeiten stehen in enger Verbindung mit Porträtserien (Abb. 3) aus der gleichen Schaffensperiode mit dem Unterschied, dass die Farbgebung der Auftragsarbeiten mit Weiß und Schwarz auf das Minimalste reduziert ist. Ursprünglich angesiedelt in der Pop Art, interpretiert Opie den Alltag in seiner ausschließlich digital basierten Kunst. Seine Computergrafiken sind zeitgenössische Interpretationen der Porträtkunst und Malerei, gut dokumentiert sowohl in Monografien des Künstlers als auch in Ausstellungskatalogen.[7]  In Bezug auf die Intermedialität stellt Kliege zutreffend fest: „Ein einzelnes Motiv ist nicht mehr an einen Träger gebunden, sondern repräsentiert sich in allen möglichen Erscheinungsformen.“[8] Sie hält die Beobachtung fest, verfolgt die Sachlage der intermedialen Applikation aber nicht weiter.

Über sein bisher einziges deutsches Auftragswerk in Glas hinaus begann Opie seine LED-Installationen zu entwickeln, die sich ebenfalls auf die Konturen eines „Porträtierten“  beschränken und damit leicht übertragbar sind. Mit der LED-Kunst weitet Opie sein Repertoire weiter aus und bekräftigt seine Stellung als intermedial arbeitender Künstler. Seine tanzende Ann Dancing (Abb. 4) im Kulturviertel von Indianapolis wurde 2007 entlang des Indianapolis Cultural Trail platziert. Mit dem einfachen Mittel eines Bewegungsablaufs belebt diese in der Lichtkunst anzusiedelnde Animation den öffentlichen Raum sehr eindrucksvoll.

Zwei weitere Zyklen Opies stehen in intermedialer Beziehung zu den Lichtinstallationen. Die Skulpturengruppe Caterina dancing naked (Abb. 5) steht in direktem Bezug zu der LED-Animation Ann Dancing, wobei die verschiedenen Rahmen der Animation als Serie von Einzelfiguren in Form von großen Metallarbeiten verwirklicht, ausgestellt von der Lisson Gallery in London 2012. Ein weiteres Beispiel bietet Aniela Bathing 1 von 2013 (Abb. 6). Dabei handelt es sich zum einen Siebdrucke auf grundiertem Holz, die identisch mit verschiedenen Materialen in unterschiedlicher Größe realisiert wurden. Das Werk existiert als kleinformatiger Siebdruck von 50 mal 50 Zentimeter auf bemalter Holztafel sowie als auf Holzrahmen aufgezogenes Vinyl mit den Maßen 220 mal 100 Zentimeter.

Die vielfältige Materialität der Arbeiten Opies sind ein direktes Produkt des Digitalzeitalters, da mit Hilfe des “Originals” in Form einer Datei viele Produktionsmethoden eingesetzt werden können. Dabei verbleibt die Datei im Besitz des Künstlers, der sich per Vertrag verpflichtet wie viele mit der Datei realisierten Objekte jeweils existieren sollen. Die Kunst wird zum virtuellen Konstrukt. Zum intermedialen Ansatz der Skulpturen äußert sich Opie: "The trained movements of a ballerina allow me to find unlikely and perfectly balanced poses. By extruding the drawings in metal the images can be both signs on bollards and statues on plinths."[9] Der öffentliche Raum, zusammen mit dem privaten Kunstmarkt, bieten immer neue Möglichkeiten der Gestaltung, ein Umstand, der die digitale, kreative und intermediale Entwicklung der Künstler vorantreibt.

Bei Opie findet eine interaktive Wechselwirkung zwischen eigenständiger Arbeit im Atelier und Auftragskunst statt. Die Frage von Beziehungsgeflechten begleiten Überschneidungen zwischen ‚traditionellen’ Kunstgattungen (Malerei, Skulptur, etc.) und der Kunst im öffentlichen Raum. Opie arbeitet zeichnerisch und malerisch ausschließlich mit digitalen Anwendungen. Dabei findet ein fortwährender, intermedialer Dialog und Austausch zu grundsätzlichen Fragestellungen der Kunst und insbesondere deren Beziehung zur technischen und wissenschaftlichen Evolutionen statt.

Anmerkungen
[1] Jens Schröter, "Discourses and Models of Intermediality," Comparative Literature and Culture 13, no. 3 (2011). 6.
[2] Siehe ibid. 1.
[3] ———, ed. Intermedialität - Analog/Digital: Theorien, Methoden, Analysen (München: Fink, 2008).
[4] Vera Ryser, "Intermedialität," in Transdisziplinarität: Eine Bestandsaufnahme des Forschungsdiskurses (Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK), Departement für Kulturanalysen und Vermittlung, 2011). blog.zhdk.ch/trans/intermedialitat
[5] Jill Bennett, "Aesthetics of Intermediality," Art History Vol. 30, no. 3 (Jun. 2007). 434.
[6] Andreas Horlitz (geb. 1955, Grafik, Fotografie und Glasmalerei, lebt und arbeitet in Berlin und München.
[7] Siehe die Veröffentlichungen und Ausstellungskataloge:
Julian Opie: Daniel – Yes, Christine - No. München: Lenbachhaus, 1999.
Julian Opie. Julian Opie: Wallpaper, 2002. Kunst und Texte inspiriert von einem Bali-Urlaub mit Frau und Tochter.
Kliege, Melitta. Julian Opie. Nürnberg: Verlag für moderne Kunst, 2003. (Ausst.Kat. Neues Museum).
Peter Noever (Hrsg.): Julian Opie: 1958 - recent works [Publikation anlässlich der Ausstellung „Julian Opie. Recent Works“, Museum für angewandte Kunst, MAK Wien, 11. Juni - 21. September 2008]. Ostfildern: Hatje Cantz, 2008.
[8] Kliege, Julian Opie. Museum für Neue Kunst, Nürnberg, 147.
[9] "Julian Opie: Top Five," Dazed Digial. 2012.

Dr. Christina Lanzl

Ein Dutzendmal in den letzten drei Jahren hat der australische Künstler Konstantin Dimopoulos auf drei Kontinenten seine Blue Trees-Installationen realisiert. Für das Projekt stellen Partnerorganisationen oder Städte Baumbestände zur Verfügung, deren Stämme der Künstler mit einem ultramarinblauen Farbmittel versieht. Verwirklicht wurde das Werk erstmals in Canada für die Vancouver Biennale 2011.

Das Konzept sieht Wiederholung und Dichte innerhalb der Gesamtwirkung vor. Üblicherweise wählt Dimopoulos 20 bis 30 Bäume aus, er hat aber auch schon eine Vielzahl von Pflanzbäumen künstlerisch transformiert. Diesen Ansatz realisierte der Künstler 2013 in Houston und für das City of London Festival im Park an der St. Pauls Cathedral. Dimopoulos’ Ideal sind ausgewachsene Baumbestände, wo die Pflanzung in relativ kurzer Entfernung voneinander mit sich wiederholenden Abständen steht. Der Künstler entwickelte das verwendete Farbmittel speziell für die Blue Trees. Es ist keine Farbe im herkömmlichen Sinn, sondern ein umweltfreundliches Pigment, das mit Wasser vermischt wird. Der Regen oder ein mittelstarker Wasserstrahl wäscht es wieder ab.

Auch in Deutschland haben sich Künstler mit Farbauftrag auf Baumstämmen beschäftigt. Bereits 1993 gestaltete der Künstler Stefan Pietryga die tiefblaue Pappel-Westwind, die als dauerhaftes, langsam zerfallendes Kunstwerk konzipiert war. Der Kunstverein Gelsenkirchen hatte das Projekt „Kunst am Baum“ für den Gelsenkirchener Kunstsommer initiiert. Auch Pietryga verwirklichte sein Konzept in anderen Städten, zum Beispiel im Skulpturenpark am Schloss Wolfsburg. Josefine Günschel realisierte ihre Kunst am Baum in der Wisbyer Street in Berlin Pankow 2007/08. Die Berliner Künstlerin ließ sich für innenhaut – aussenhaut / inner skin – outer skin von Tapetenmustern verschiedener Jahrzehnte inspirieren, die durch weiße Stammschutzfarbe auf die Rinden von acht Stadtlinden als kontrastreiche Grafiken entlang der Stämme verwirklicht wurden.

Dimopoulos schafft für beschränkte Zeit eine poetische Wahrnehmung, die die Betrachter bezaubert und den Blick für Veränderungen in der Umwelt schärft. Blue Trees soll Denkanstöße zur Verletzlichkeit der Erde und der Gefährdung unserer Wälder durch den Menschen und durch Umwelteinflüsse bieten. Dazu schreibt Dimopoulos: „Die Blue Trees ziehen ein in unser gewohntes urbanes Umfeld und tauchen es für begrenzte Zeit in ein ungewöhnliches, surreales Licht. So schärfen sie unseren Blick für Veränderungen in der Umwelt. Als Menschen lieben wir die Gewohnheit. Wenn sich unsere Umgebung verändert, empfinden wir dies oft als Belastung oder Bedrohung. Und doch verändert und zerstört der Mensch die Umwelt jeden Tag. Jährlich verschwinden weltweit große Waldflächen ohne Aussicht auf Wiederaufforstung.“

Das Konzept der Blue Trees ist verankert im Gesamtzusammenhang der Frage, ob Kunst die Welt retten kann. Wohl kaum, aber durch die Kunst können Fragen aufgegriffen und ein weltweiter Diskurs hergestellt werden. Mit Kunst können soziale Themen aufgearbeitet und das Umweltbewusstsein gefördert werden. Letztlich ist es Aufgabe aller Menschen, besonders aber der Sachverständigen und der Politiker, erfolgreiche Strategien zur Sicherung unseres Lebensraums zu entwickeln.

Die aktive Einbindung der teilnehmenden Gemeinden ist angestrebt. Auch freiwillige Helfer können zum Einsatz kommen, u.a. in Houston, Texas, wo die Installation 2013 von der Arts Alliance in Auftrag gegeben wurde. Bei diesem bisher größten Projekt wurden 600 Bäume mit Pigment versehen. Jonathon Glus, der Arts Alliance Vorstand merkte an: "Die Blue Trees Installation in Houston, Texas war außerordentlich erfolgreich. Das Werk hat viele neue Möglichkeiten und Energien in unserer Stadt freigesetzt – viel mehr als wir uns bei dem kleinen Budget erhofft hatten. Über zwei Hundert ehrenamtliche Helfer inklusive unseres Bürgermeisters verwandelten lebende Bäume in blaue Riesen. Dabei änderten sie deren Wahrnehmung von einer alltäglichen Selbstverständlichkeit zu einer würdigenden Anerkennung."

Ähnlich Christo stellt Dimopoulos mit den Blue Trees den Standort und den örtlichen Bezug zur Bevölkerung immer in den Mittelpunkt. Künstler und Raum werden so zum gegenseitigen Bezugspunkt und kulturellen Großereignis. Christo, der mit seinen Verhüllungsaktionen in Städten und Landschaften zeitlebens rund um den Erdball die Öffentlichkeit in Bewegung setzte, realisierte 1969 an der Südküste Australiens zusammen mit 130 Helfern sein erstes von zahlreichen Verhüllungsprojekten. Für sein Werk – insbesondere die Verhüllung des Berliner Reichstags 1995 – erhielt der Künstler 2014 den deutschen Theodor Heuss Preis.

Die Blue Trees als auch andere temporäre Kunstinstallationen bieten ein attraktives Angebot für eine zeitlich beschränkte, kulturelle Gestaltung des Außenraums. Die Betrachter können so einen Ort anders erfahren und neu erleben. Damit tragen die Träger und Künstler zur Bereicherung unseres Lebensraums und einer erhöhten Lebensqualität bei.

In 2012, the Urban Culture Institute co-sponsored the Kulturpark project. Movements have always been a tool to employ artistic talent that further causes or desires. In contemporary culture, public space has become an open canvas for vibrant self-expression, simultaneously awing society or deplorable nuisance at its worst. German philosopher Immanuel Kant first defined the romantic notion of anarchy embodying freedom as “law and freedom without violence” in his essay Freiheit und Gesetz. Anarchist art embodies expression of the irritating, a defiance of accepted standards, ethics and moral values. This work exists at the underbelly of society, leering to bring change and establish the new society of tomorrow in ongoing transformative processes.

Rejecting the rules of the established art world, some of the most prominent icons of urban subculture have risen to international acclaim. Banksy, Shepard Fairey, Jean-Michel Basquiat and Keith Haring come to mind. Particularly graffitists’ work lends itself to consumer transfer because the two-dimensional format fits established, quantifiable norms. Underdogs of society––sometimes self-declared––launch their hauntingly original, passionate pursuits out-of-sight, typically in defiance of the law. Some rise to stardom within the counterculture by word-of-mouth, eventually exposed by curators and other talent scouts close to the ‘scene’, though this leap from the illegal to legality can take a heavy toll on the artist: fame and fortune may be closely tied to arrests, lawsuits and other animosities.

The Kantian, anarchist spirit pervaded the performative Love Parades with millions of participants, publicly mocking established, bourgeois society in a counter-culture celebration of hip-hop, gay and lesbian life-styles. Held annually in urban centers around the world as an open-air electronic dance music festival and parade until 2010, Love Parade originated in West Berlin, just months before the fall of the wall in 1989. The timing alone speaks volumes of the free spirit that had entered the divided city on both sides of the wall.


Love Parade was loved and hated by city officials because the crowds typically numbered hundred-thousands to millions, wreaking havoc on city parks and public facilities during a boundless, enthusiastic propulsion of joy and world peace. San Francisco’s five LoveFests (LovEvolution 2009) organized between 2004 and 2009 were Love Parade’s American sister events, paralleled by dozens of others in cities around the world including Sydney, Mexico City, Santiago and Caracas. A crowd rush at the 2010 festival in Duisburg, Germany caused the death of 21 revelers and injured hundreds, leading to permanent termination by the organizers. Ergo, free-flowing (anarchist) organizational patterns ultimately collapse in panic situations due to the instinctive actions by the individual.

How do societies function and organize themselves? This question increasingly occupies the public and all sectors from government to economy to academic circles, including artists. Our digitally connected, crowd-sourced society engages in redefining place particularly in urban culture. All statistics and global population trends confirm urbanity is the prescribed lifestyle of the future. Urban centers are closely tied to economic conditions and market driven forces, resulting in the type of situations the creative class thrives on. Abandoned or inequitable real estate conundrums inspire artists to investigate and take action outside of prescribed administrative routines, because they do not sit at the table with wealth or power.

Pockets of creative spirit emerge from unexpected corners to invite and invent new models for revitalizing public space. Case in point: members of the artist collaborative Elsewhere of Greensboro, NC visited friends in Berlin a few years back and climbed the fence to Spreepark, a prime green space that had been an amusement park, but closed to the public in 2001 following an international drug-related incident. As a result, a financial institution owns the land, the former owner has been fulfilling his prison-sentence, and the courts ruled that the rides could not be operated to make a profit. At the short end of the deal have been abutting neighborhoods and the citizens of Berlin, now without access to an important park and riverfront property.

Elsewhere’s breach of security, an sheer act of defiance during a magical, snowy winter’s night led to a brilliant plan: to reactivate Spreepark as a cultural venue, a Kulturpark, in a “proposal to re-activate Spreepark as a site for cultural imagination and exchange." The Kulturpark model proposes responsible cultural life and creative ecology for the 21st Century. The project explored physical, social, and collaborative movement. Kulturpark suggested "a future for the park as an evolving constellation of our shared past and presence.”

The Kulturpark program for Spreepark promised much: in June 2012, visionaries participated in a three-week creative camp to develop their projects, shared a collaborative process, exchanged skills, and explored sustainable approaches to urban transformation. Programming included a series of public workshops and conversations, hosted both in Spreepark and around its perimeters. Mentoring took place by involving teams of university students in an international exchange program. The students served as visionary crews to engage and contribute to the dialogue. They, as well as the professional artists from the Berlin region, also installed works. The program fostered interdisciplinary relationships between Berlin-based creatives and student groups for learning skills, modeling systems, and broadening possibilities. Kulturpark took place in conjunction with the Berlin Biennial, which also focused on the topic of anarchy and community-driven change, instigated by the political change during the Arab Spring. The events offered a public, interactive experience of the park that explored and proposed possibilities for a permanent preservation and transformation of this site into a public culture park.

Is the concept of anarchism in art replacing the notion of the creative avant-garde, particularly if the latter is heavily driven by market-forces? To investigate the question of “planning unplanned” the research platform www.urban-matters.org was established at the university of Vienna in spring 2011 by the artist-architect team of Babara Holub and Christine Hohenbüchler. Holub’s outlet Transparadiso has been organizing free-form participatory public art happenings for many years and published essays on questions of anarchy, including her “On Direct Urbanism and the Art of Parallel Strategies”.[1] Exploring non-conformist art-making practices is a key urban matters objective of critical inquiry, supported by a special project initiative to invite a non-institutional entity with a strong political interest in questioning existing structures. Their projects are shared as features for putting forward concrete approaches towards reconsidering existing systems of values and for change.

After all, making and leaving marks is a basic human need––an urge that has been documented, ever since our Paleolithic ancestors entered the caves of Lascaux. While the players or artists may change over time, an argument can be made for community-driven art-making, because it offers a vivid platform for grassroots tactics in action that fosters cultural progress. •••
Christina Lanzl

[1] transparadiso. "On Direct Urbanism and the Art of Parallel Strategies", Open, 2007 (Number 12). 137-144.

Haus der Kunst, München in Zusammenarbeit mit Museum of Contemporary Art, Los Angeles
kuratiert von Philipp Kaiser und Miwon Kwon
bis 20. Januar 2013
Blog von Dr. Dieta Sixt

Als erste große Museumsausstellung über Land Art liefert „Ends of the Earth“ den bisher umfassendsten historischen Überblick über diese Kunstbewegung. Die rund 200 Arbeiten von über 100 Künstlern zeigen, dass Land Art kein vorrangig nordamerikanisches Phänomen ist.

Die Ausstellung stellt Werke vor, die weniger bekannt sind als die internationalen Arbeiten „Spiral Jetty“, „Lightning Field” oder „Double Negative”. Damit vollzieht sie einen Perpektivenwechsel.   Der zeitliche Rahmen von “Ends of the Earth” erstreckt sich von den 1960er-Jahren bis 1974, als sich im Kontext von Land Art Strömungen wie Konzeptkunst, Minimal Art, Happening, Performancekunst und Arte povera stärker herausbildeten und auseinander bewegten.

Die rund 200 Arbeiten von über 100 Künstlern aus Australien, Brasilien, Deutschland, Frankreich, Großbritannien, Island, Israel, Kanada, Japan, den Niederlanden, den Philippinen und der Schweiz zeigen, dass Land Art kein vorrangig nordamerikanisches Phänomen ist. Die Ausstellung stellt Werke vor, die weniger bekannt sind als die bekannten Arbeiten “Spiral Jetty”, “Lightning Field” oder “Double Negative”. Damit vollzieht sie einen Perspektivwechsel.

Bereits vor der eigentlichen Entstehung der Strömung in den 1960er-Jahren spürten Künstler an den verschiedensten Orten der Welt verstärkt den Wunsch, das Land in Anspruch zu nehmen und mit der Erde zu arbeiten. In einem elementaren Sinn schloss dies die Auseinandersetzung mit der Beschaffenheit der Erde als Planet mit ein. Yves Klein z.B. fragte sich, wie die Erde wohl vom Weltraum aussieht. Seine Vision, dass aus dieser Perspektive die vorherrschende Farbe Blau wäre, und dass mit Blau sämtliche vom Menschen geschaffenen Grenzen überwunden werden können, setzte er 1961 mit seiner Serie der “Planetary Reliefs” um.

Oft operierten die Künstler der Land Art direkt unter freiem Himmel. Dass die freie Natur andere Bedingungen für die Lebensdauer eines Werkes vorgab als geschlossene Räume, nutzten die Künstler produktiv. Manche Werke existierten nur für die kurze Zeit ihrer Ausführung, wie Judy Chicagos ephemere Arbeiten mit farbigen Flammen und Rauch, die Bezug auf religiöse Zeremonien und auf die Landschaft als eine Gottheit nahmen. Für zehn Wochen verhüllten Christo und Jeanne-Claude die Küstenfelsen in Little Bay, Sydney mit Kunststoff und Seilen; “Wrapped Coast – One Million Square Feet” hatte – wie andere Werke der Land Art auch – gewaltige Ausmaße. Ein weiteres berühmtes Werk von ähnlicher Ausdehnung ist “Spiral Jetty” von Robert Smithson: Am Great Salt Lake in Utah, USA baute der Künstler aus dort gefundenem Material eine spiralförmige Landzunge von 1.500 Fuß Länge.

Die Künstler der Land Art waren von abgelegenen Orten wie z.B. Wüsten fasziniert. Hreinn Fridfinnsson konstruierte ein Haus auf einem unbewohnbaren Lavafeld in der Nähe von Reykjavik, Island. Innen war es aus Wellblech und außen tapeziert. Denn da Tapeten das Auge erfreuen sollen, sei es “vernünftig, sie außen anzubringen, wo mehr Leute sie genießen können.” Einige Künstler übertrugen die Beschaffenheit bestimmter Orte in den Ausstellungsraum: Die japanischen Künstler der Gruppe “i” brachten vier Lkw-Ladungen Schotter per Fließband in den Ausstellungsraum und schütteten ihn dort zu einem Haufen auf.

Alice Aycock füllt ein minimalistisches Raster mit feuchtem Lehm. Diese Arbeit ist für die Ausstellung im Haus der Kunst neu produziert; der Lehm wird im Laufe der Wochen trocknen, Risse bekommen und allmählich der Erde im kalifornischen Death Valley ähneln. Mit “Hog Pasture: Survival Piece #1″ (Schweineweide: Survival-Stück Nr. 1, 1970-71/2012) hält zusätzlich zur Materie, in diesem Fall eine grüne Weidewiese, auch ein lebendiges Hausschwein Einzug ins Museum, das von Zeit zu Zeit auf der Wiese grasen wird.

Von Anfang an setzten sich auch Sammler, Mäzene, Kunsthändler und Kuratoren einfühlsam mit der Frage auseinander, welche Produkte der Land Art man in einer Galerie oder einem Museum ausstellen konnte, und auf welche Weise dies geschehen sollte. So haben sie dazu beigetragen, Land Art als legitimes künstlerisches Genre zu etablieren. Im Fall von Robert Smithsons “Spiral Jetty” unterstützte ein Kunsthändler die Produktion eines dazugehörigen Filmes, und das Werk existiert nun in drei Ausführungen: in der ortbezogenen Version als Landzunge, als gleichnamiger Essay und als Film. Smithson selbst sah alle drei, Erde, Sprache und Film, als gleichwertig an.

Überhaupt spielen Sprache, Film und auch Fotografie bei der Entstehung und Entwicklung von Land Art eine zentrale Rolle. Die Künstler der Land Art und die Medien gingen eine enge Verbindung ein. Magazine und Fernsehsender gaben künstlerische Arbeiten in Auftrag und veröffentlichten sie als Erste. Legendär ist Gerry Schums “Fernsehgalerie”, der ersten für das Fernsehen geschaffenen Ausstellung, erstmals ausgestrahlt vom Sender Freies Berlin am 15. April 1969. Im Oktober desselben Jahres unterbrach der WDR acht Tage lang jeweils um 20.15 und 21.15 Uhr das reguläre Programm für einige Sekunden und zeigte eine der acht Fotografien der “Selbst-Beerdigung” von Keith Arnatt. Hintereinander betrachtet zeigen die Bilder, wie Arnatt schrittweise im Boden versinkt. Der Sender verzichtete darauf, dies durch eine Einführung oder einen Kommentar zu begleiten.

Nach der Präsentation von Tinguelys sich selbst zerstörender Skulptur “Hommage à New York” beauftragte der Fernsehsender NBC den Künstler mit einer Arbeit. Tinguely schuf gemeinsam mit Niki de Saint-Phalle eine große kinetische Skulptur aus Abfall, den er in und um Las Vegas fand. Die Skulptur wurde für choreografierte Explosionen verwendet, inszeniert südwestlich von Las Vegas in der Nähe eines nuklearen Testgeländes. Tinguelys Spektakel wurde in derselben Nachrichtensendung ausgestrahlt wie ein großer Beitrag über die internationalen Atomwaffengespräche, die in derselben Woche stattgefunden hatten.

Zahlreiche andere Werke berühren das Thema, dass “die Erde selbst verwundet wird”, wie es Isamu Noguchi formuliert hatte. Die Künstler der Land Art beschäftigten sich mit den Wunden und Narben, die der Mensch dem Planeten Erde zufügt, sei es durch Kriegsmaschinerie (Robert Barry, Isamu Noguchi), Diktaturen (Artur Barrio), Atomtests (Heinz Mack, Jean Tinguely, Adrian Piper) oder Besiedelung (Yitzhak Danziger). Die intensive Begleitung der Land Art durch die Medien führte zu ungewöhnlichen und komplexen Beiträgen. Aufgeschlossen für die Forderung der Land Art nach einem sensiblen Bewusstsein für die Bedingungen von Produktion, Präsentation und Verbreitung von Kunst, verliehen sie gleichzeitig den technologischen, gesellschaftlichen und politischen Umständen der Zeit Ausdruck.